UN MONDO A PARTE? FORSE, NO.
DISCORSO DI INIZIO ANNO DEL PRESIDENTE
L’IMMAGINE ADDOMESTICA LA REALTÀ
I vestiti dell’imperatore, la fiaba di Andersen che ci ha portato a riflettere sulle apparenze, sulla vanità e sulla stupidità di chi si lascia ingannare, si risolveva con il grido di un bambino, capace di dire senza vergogna ciò che tutti fingono di non vedere.
Quando pensiamo ai disegni bambini, al loro rapporto con le immagini, siamo soliti sottovalutarne le capacità: per sostenere che un’opera d’arte non vale nulla, si dice di solito che sembra ‘il disegno di un bambino’. Decidiamo allora di partire da qui, da un disegno di un bambino molto piccolo, per rileggere, a volo d’uccello, la storia dell’arte occidentale, passando attraverso alcuni episodi in cui emerge come cambia il nostro rapporto con le immagini.
Il disegno rappresenta una mamma gigantesca che sembra ‘contenere’ due figli; accanto, un padre piuttosto piccolo; il cielo è una strisciolina azzurra, il sole una palla gialla. È facile, insieme ai ragazzi, raccogliere tutti gli errori: Isabel subito dice che ai bambini manca la tecnica, la differenza tra i colori, la mano; Morgana nota che le proporzioni sono del tutto sbagliate. Eppure, non fatichiamo a riconoscere che, per il bambino che ha tracciato il disegno, le proporzioni sono proprio quelle giuste: una mamma immensa protegge i suoi due figli, li tiene sotto un grande manto; il papà è importante, ma non così vicino. Alcuni dipinti medievali, chiamati ‘madonne del palio’, sono fatti proprio così: Maria tiene sotto il suo manto una folla intera. Anche in questo caso le proporzioni non sono ‘sbagliate’: dicono precisamente ciò che vogliono significare. Insomma, se è indubitabile che ai bambini manchi la tecnica, non manca loro la capacità dello sguardo. Le tecniche, in fondo, si elaborano proprio per sostenere una visione: nella storia dell’arte è sempre stato così.
Proviamo a guardare meglio: nel 12.000 a.C. circa, nella Grotta di Altamira, uomini e donne preistoriche hanno disegnato dei bufali bellissimi e coloratissimi. Sono tra i dipinti più antichi della storia e Picasso sosteneva che, dopo Altamira, la storia della pittura è stata solo decadenza. Per chiederci cosa spinse i nostri antenati a dipingere dobbiamo guardare con attenzione alla figura e chiederci cosa è successo al bufalo vero, una volta dipinto. Isabel subito nota che la figura è piatta, ha solo due dimensioni: non si può girare attorno a un bufalo dipinto; un bufalo vero, aggiunge, fa paura. Letizia nota che un bufalo vero è molto più grande del dipinto, Emma aggiunge che un animale vivo si muove e che spesso sta in mezzo a un branco numerosissimo: non lo si vede mai da solo, senza nulla attorno.
Ragionando su queste differenze non è difficile riconoscere che l’immagine addomestica la realtà, la domina, la rende meno inquietante e più innocua. Non solo: mentre la realtà ci nasconde sempre una sua parte (il retro), l’immagine è tutta lì, non ha alcun mistero. In più, nei quadri più recenti, l’immagine di un dipinto ha una cornice: da un lato è costretta in un perimetro e, dall’altro, ci costringe a guardare proprio quell’unico bufalo, tra gli infiniti possibili. Insomma, la tecnica facilita una visione in cui il mondo è più semplice e più comprensibile, a costo, però, di rinunciare a alcune sue caratteristiche essenziali (la terza dimensione, il tempo, il movimento, l’infinito dello spazio). Tutto è, la pittura, fuorché l’innocua rappresentazione della realtà. Forse la pittura dei bufali fu un tutt’uno con il dominio loro imposto attraverso la violenza della caccia, suggerisce Gabriel e anche con la capacità di inventare e di raccontare avventure di caccia, aggiunge Morgana.
Progrediamo nel tempo e proviamo a guardare alcune pitture e statue greche. Qui la tecnica è perfetta, i volti sono belli e ben delineati, i panneggi sono quasi più belli dei vestiti veri. Un paio di secoli ancora e troviamo un ritratto di un patrizio romano; sappiamo bene che i Romani erano bravissimi nella ritrattistica e immediatamente i ragazzi notano che il volto non è più solamente un volto qualsiasi: le rughe, i dettagli, il naso sproporzionato individuano una persona precisa, unica e diversa da tutte le altre. Qui la tecnica mimetica (ossia la riproduzione della realtà per come è) ha ormai raggiunto livelli notevolissimi; il sospetto, però, ci viene: se si sono elaborati strumenti così potenti è perché questo tipo di caratterizzazione era diventata importantissima.
Il primato della visione sulla tecnica riaffiora, in modo diverso, con il passare dei secoli. Guardiamo alcuni affreschi del XII secolo (prima quelli della cattedrale di Sant’Orso, ad Aosta, poi alcuni dipinti dell’arte catalana) e ci accorgiamo che la ricerca del ritratto è del tutto sparita: le figure sono stilizzate, i volti appena abbozzati, però hanno una capacità espressiva immensa. Adham suggerisce che sia stata la religione cristiana a proporre un’attenzione maggiore ai sentimenti e alle passioni e aggiunge che forse, in pittura, non c’è un giusto e uno sbagliato, perché tutto dipende dalla visione e dall’intenzione che essa porta con sé. Gabriel si accorge che lo sfondo è molto più simile a quello disegnato dai bambini: il cielo è una striscia azzurra, la terra è una striscia ocra. In altri dipinti medievali contempliamo i colori vivissimi, belli e sontuosi, ma del tutto irreali: subito Isabel paragona quella pittura agli anime giapponesi e ai cartoni animati, dove i protagonisti, quando sono innamorati, hanno due cuori al posto degli occhi.
Andiamo avanti ancora di qualche secolo e troviamo un’altra svolta. Nella serie di pitture note come Città ideali, vediamo che il paesaggio è cambiato e ha trovato un nuovo realismo: Lorenzo subito ci dice che nel Rinascimento i pittori avevano inventato la prospettiva. A Gabriel, che suggerisce come questa tecnica sia il metodo più efficace per dipingere il mondo così come lo vediamo, proviamo a spiegare le teorie di Panofsky. Il grande critico d’arte ha scritto un testo molto importante e complesso, nel quale riesce a dimostrare che l’essere umano non vede affatto il mondo attraverso punti di fuga. Piuttosto, a un certo punto della nostra storia, questo modo di guardare — ordinato, stabile, matematico — si è imposto come la forma simbolica principale e ci ha convinto che il mondo sia fatto così. Adham, in effetti, nota che nelle città ideali c’è qualcosa di strano e di inquietante: mancano le persone e lui, in un mondo così, non sarebbe felice di abitare.
Nel giro di un po’ di decenni, in ogni caso, la tecnica diventa raffinatissima. Guardiamo un celebre dipinto di Van Eyck, dove una coppia nobile in piedi posa all’interno di una stanza raffigurata nei minimi dettagli. Dietro ai due soggetti c’è persino uno specchio tondo nel quale, guardando bene, si può scoprire l’immagine riflessa del pittore che sta lavorando. Il livello di dettaglio è ormai impressionante: sembra che si possano contare i capelli, a uno a uno, e i broccati degli abiti hanno un’ombreggiatura così perfetta da sembrare veri.
Strano a dirsi, ma qualche anno più tardi, Holbein il Giovane, in una scena altrettanto prefetta, incomincia a mettere qualcosa di strano: nel dipinto Gli ambasciatori appare sulla scena una strana macchia. Si tratta di un’immagine precisa, ma per capirla si deve prendere una posizione precisissima nei confronti del dipinto: una posizione in cui tutte le altre prospettive appaiono sbagliate, ma la macchia prende la forma esatta di un teschio. Qual è il punto di vista giusto, allora? Holbein ci ha mostrato che la pittura non è sempre ciò che sembra; anzi, per essere vera la pittura non può limitarsi a rappresentare la realtà da un’unica prospettiva. È l’inizio di una svolta da cui nasce la grande crisi dell’arte figurativa nell’Ottocento, quella crisi che porta l’arte contemporanea a diventare essenzialmente astratta. Il primo ad averlo annunciato è stato Monet, il padre dell’Impressionismo. Guardiamo alcuni suoi dipinti: Emma nota come la cosa più evidente siano i contorni sfuocati, Adham suggerisce che si voglia indicare una visione lontana, forse semplicemente il ricordo di una visione o l’impressione che quel ricordo ha lasciato nella memoria. È un po’ come quando noi chiudiamo gli occhi per sfuocare l’immagine: ci accorgiamo immediatamente che di modi di vedere la realtà ce ne sono davvero tanti.
Forse è per questo che Magritte ha dipinto il famosissimo quadro Ceci n’est pas une pipe: per farci riflettere sulla distanza incolmabile che separa la realtà dalla sua immagine. Magritte, insomma, nella storia dell’arte, sembra un po’ come il bambino della fiaba di Andersen: dice ciò che nessuno ha intuito, smonta la finzione che aveva conquistato tutti.
Così come nella fiaba tutto cambia, dopo che il bambino ha gridato «il re è nudo», allo stesso modo tutto cambia nella storia dell’arte occidentale. Ecco, per esempio, Alberto Giacometti, con il suo tentativo sempre fallito di fare un ritratto: le linee che compongono l’opera sono infinite, come se egli tornasse infinitamente sui suoi passi o come se il suo modello cambiasse costantemente espressione, costringendolo a ricominciare da capo. Certo, è un pasticcio, ma non è del tutto reale? Se guardiamo un viso normalmente, ossia un viso che non si mette in posa, esso non continua all’infinito a modificare la sua espressione?
Dipingere, insomma, che lo vogliamo ammettere o meno, è sempre una finzione: addomestica la realtà, la rende più docile alla nostra presa, ma inevitabilmente la semplifica, la tradisce e, in una certa misura, imprime su di essa una qualche violenza. Forse è per questo che Mark Rothko, che è il punto d’arrivo di questo rapido viaggio nella storia dell’arte, non ha mai voluto dipingere volti e persone. Anzi, creando tele immense, immensi spazi di colore, ha invitato l’osservatore stesso a rinunciare a quel passo di distanza dall’opera d’arte che gli permetteva di guardarla come si guarda un mondo messo in una cornice. La cornice, qui, scompare e l’osservatore è costretto a entrare, fisicamente, nello spazio dell’opera. E a diventare non più solo un osservatore, ma un vero e proprio abitante della tela.